Autor: Admin

Me vais a disculpar por la analogía musical, pero es que hoy, según salía de la Sala de Fotografía Sargadelos donde expone desde el pasado sábado Roberto Alonso, mi primer pensamiento tuvo forma de sinfonía de Vaughan Williams. Y es que el espíritu resuena con la belleza. Con distintos tonos y afinaciones según la tesitura de cada individuo. Se me dio por pensar que quizá aquellos arrebatos místicos que los ascetas atribuyen con convicción a la intervención divina, se podrían justificar sin necesidad de dogmas y artificios teológicos como el misterioso efecto de una resonancia estética. Al fin y al cabo, para acceder a la experiencia estética, han de propiciarse solo dos circunstancias:

• Espíritu y objeto artístico deben de entrar en sintonía, por aproximación en el espacio y tiempo donde se produce la manifestación artística (inevitable el concurso del cuerpo cómo facilitador del aquí y ahora necesario para el encuentro)
• Mitigar los perniciosos juicios con los que la razón intentará atenuar los impulsos y vibraciones de la emoción (piénsese la razón como la sordina del espíritu).

Discurro por el camino de qué forma podría describir lo que acabo de experimentar en la Sargadelos y la palabra “resonancia” me sigue pareciendo la mejor opción. Si, la fotografía de Roberto Alonso es serena y de resonancia tranquila. Desde luego, podría entretenerme en alabar la profundidad de los negros de su fotografia, o la sutileza esquemática con la que dibuja algunos de sus paisajes y escenas, pero me estaría quedando en la superficie de la experiencia, justificando con análisis formales y filigranas de la razón aquello que se fácilmente se explica como una resonancia espiritual. La intensidad de la imaginería de Roberto es emocional, es su capacidad de provocar resonancias del espíritu la que me sitúa asombrado ante sus fotografías. Hago un sencillo experimento: me siento durante varios minutos ante la imagen de uno de sus paisajes marinos, de aquel donde la línea del horizonte exageradamente baja resiste con firmeza ante el peso amenazador de una atmósfera atormentada. Me presento sólo ante la imagen, desprovisto de argumentos de la razón, y me dejo invadir por la escena, hasta que un profundo y grave ostinato de la escena, provoca una misteriosa resonancia en mi interior. Ese es el efecto de su fotografía y justificación de mis analogías sonoras.

Son indudables los atributos visuales de la fotografía de Roberto y la contenida sobriedad de sus composiciones son difíciles de encontrar en otros autores, pero me resisto a que la razón se adentre en un territorio que por derecho conquistó el espíritu. Fotografía sin sobresaltos, de gradaciones tonales y emocionales. Imágenes sin aristas, por donde el espíritu se desliza siguiendo la curvatura del espacio y del tiempo. La fotografía de Roberto Alonso es la frontera donde se encuentran lo material y lo espiritual, el plano de luz y sombra donde la razón sucumbe ante el asombro de la intuición, el espacio único y misterioso donde un fatuo temblor de luz se agita insolente ante la solemnidad de faro que se asoma trascendente ante la inmensidad de la roca y del mar.

Beijing East Village fue el nombre de una comunidad de artistas de vanguardia establecida en las periferias de la ciudad de Beijing a principios de los 90. Impulsados por la inercia del movimiento de modernización del Estado iniciada por Deng Xiaoping en 1978 y que las protestas de Tiananmen frenaron en 1989, jóvenes artistas a la búsqueda de nuevas oportunidades confluían en la capital procedentes de las provincias. La transformación urbanística del centro de Beijing, sustituyendo los antiguos barrios y modos de vida tradicionales por modernos y rentables espacios residenciales, desplazó a la población hacia zonas deprimidas en las afueras de la Beijing. Los habituales mecanismos de control estatal del régimen chino vigilaban y censuraban cualquier manifestación cultural discordante, situando a los artistas ante el dilema de la clandestinidad o el exilio.

Beijing East Village no fue un laboratorio de creación artística, ni un lugar donde teorizar y experimentar sobre el arte y las ideas. En esta aldea de Beijing concurrieron durante un breve periodo (1993-1998) la vida y el arte. Fue un espacio de socialización e intercambio en el que confluyeron todo tipo de disciplinas artísticas: pintura, instalaciones, teatro, música y fotografía (Rong Rong). Pero no fueron únicamente la escasez de medios y la penuria económica lo que impulsó a estos artistas a utilizar sus cuerpos como herramienta artística en las performances, sino la reivindicación del cuerpo social silenciado y anulado por el Estado chino. De alguna manera, este posicionamiento se opone a los “mecanismos de control y regulación de los cuerpos, deseos y sexualidad” que Foucault atribuía al Estado. Mediante estas acciones, declaradas oficialmente como “no-arte”, los artistas chinos no solo cuestionaban las tradiciones de arte institucional y académico, la hegemonía y mercantilización del arte occidental, también declaraban la necesidad de integrar lo privado en el espacio publico. Aunque inicialmente la fotografía se sitúa en un plano documental, pronto adquiere relevancia como un medio que permite la difusión de estas obras de arte efímeras, y a la postre, en un agente delegado de la propia acción.

Podemos encontrar precedentes en el arte occidental de esta fotografía performativa en las corrientes conceptuales de los años 70, pero en China el movimiento adquiere una dimensión trascendente por su relevancia vital y por una característica que adivino resultaría inquietante para las élites gobernantes: el silencio fotográfico. Desde la perspectiva occidental, el silencio es la ausencia del sonido y, por tanto, se percibe como una carencia o un vacío que debe de completarse. Es inevitable “escuchar” un sonido de fondo en cada una de las grandes imágenes que ilustran “nuestra” Historia de la Fotografía: el ritmo de la calle o el fragor de la guerra, el bullicio de los grandes acontecimientos o el susurro de los encuentros más íntimos… Sin embargo, en la cultura oriental el silencio representa la plenitud (“las grandes cosas pasan en silencio”, Buda). La imagen que acompaña esta publicación, “To Add One Meter to an Anonymous Mountain” (“Elevar un metro una montaña anónima”) (1995) de Cang Xin (Suihua, China. 1967), corresponde a la performance mediante la cual el artista chino añadía un metro a la altura de una montaña apilando cuerpos desnudos y anónimos. Una performance cargada de simbolismo, expresión del deseo de transformar la realidad mediante pequeñas acciones colectivas, que traduce el malestar social en una oposición silenciosa que en mucho recuerda al gesto del joven desconocido que se plantó ante los tanques en la Plaza de Tiananmen.

Créditos imagen de portada:

“To Raise the Water Level in a Fish Pond” (“Elevar el nivel del agua en un estanque de peces”), 1997. Zhang Huan (Anyang, China. 1965)

En octubre de 1975 el Museo Internacional de Fotografía de la George Eastman House de Nueva York acogió la exposición comisariada por William Jenkins “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape”, que presentaba el trabajo de nueve fotógrafos, principalmente implicados en la redefinición de la fotografía de paisaje americano: Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore y Henry Wessel, nombres a los que se uniría el matrimonio alemán Bernd and Hilla Becher con sus tipologías de instalaciones industriales. Ciento sesenta y ocho fotografías que sacudieron los cimientos visuales de una sociedad que se reconfortaba con la idealizada visión de los prístinos paisajes naturales validados por la tradición pictórica, las expediciones geográficas y la magnificencia con los reconocidos fotógrafos construían la idea del paisaje americano (Ansel Adams o Edward Weston entre los nombres más celebrados). Calles ordinarias, monótonos y aburridos barrios residenciales, instalaciones industriales, áreas empobrecidas o la precariedad erosionaban los paisajes del sueño americano y, por primera vez, se muestran en una galería de arte, santuario de la armonía y la belleza, sentando las bases estéticas y conceptuales de la fotografía contemporánea de paisaje. La influencia e impulso de esta exposición alcanzará a futuras generaciones, y autores como Andreas Gursky, Paul Graham o Donovan Wylies serán, sin duda, destacados afiliados a esa corriente de pensamiento fotográfico.

Sin embargo, la identificación de escuelas, estilos, influencias y temas recurrentes durante determinados períodos no justifica la idea de un canon fotográfico. Si consideramos el punctum como la provocación de la imagen que interpela al espectador, podemos concluir que la naturaleza de la fotografía es reaccionaria. La fotografía se mantiene en una espiral continua de enfrentamiento dialéctico con la realidad y con las instituciones. Contra la primera, detectando sus conflictos y contradicciones; y resistiendo las pretensiones de domesticación y taxonomías de las segundas. No en vano, la fotografía nació y creció al margen del establecimiento artístico que, cuando no se opuso con vehemencia a considerarla como una disciplina artística, accedió con condescendencia a otorgarle la dignidad de “beata” en el Sacro Panteón de las Bellas Artes. Categorizar mediante un canon las manifestaciones fotográficas subvierte la naturaleza reaccionaria de la fotografía, a beneficio de obtener un producto artístico más digerible para las instituciones, la crítica y el gran público.

Fotografiando lo banal y lo intrascendente, la fotografía contemporánea demuestra su capacidad para asignar significado artístico al sujeto. Como en los readymades de Duchamp, la mirada fotográfica contemporánea opera como un cargador (loader), un mecanismo mediante el cual el artista pueda reconfigurar lo cotidiano desde su pensamiento. New Topographics no fue una reformulación del género de fotografía de paisaje desde nuevos criterios formales y compositivos, fue el descubrimiento de esta condición esencial (y revolucionaria) de la fotografía para transmitir valores ideológicos, sociales y políticos.

Hasta los años 70 la utilización del color en fotografia estaba reservada para la fotografía vernacular y comercial. Aunque por distintos motivos, en los ámbitos artístico y documental se imponía el uso del blanco y negro. Si para el primero el color era una distracción que desviaba la atención de la cuestión formal y los valores composicionales de la imagen, para el segundo la justificación estaba relacionado con la producción y economía de los medios de comunicación.

Serán los americanos William Eggleston (1939) y Stephen Shore (1947) quienes reivindiquen la utilización del color en la fotografía artística. La carga de cotidianeidad que introduce el color se ve como una oportunidad para transmitir la experiencia subjetiva del artista, y por primera vez, lo banal se posiciona frente a las convenciones visuales. Así lo expresa Shore en una entrevista en 2018:

“A principios de los setenta, en 1970 y 1971, me interesé mucho por los usos vernáculos de la fotografía. Empecé a utilizar el color, porque todas las instantáneas eran en color, todas las postales eran en color, la televisión lo era, las películas lo eran, pero la fotografía artística era un reducto, la fotografía artística era siempre en blanco y negro, y era una convención que no entendía, y creo que hay algo en mí que le gusta cuestionar las convenciones visuales. De la misma manera que cuando la gente escribe utiliza un lenguaje diferente al que utiliza cuando habla. El lenguaje puede ser más rebuscado, puede ser un poco más formal. Y yo quería llegar a esa calidad del hablar…”

Stephen Shore, 2018

Es inevitable manifestar cierta perplejidad cuando nos aproximamos a esta fotografía de lo banal. También la mirada del espectador esta contaminada por las convenciones y en el viejo hábito de pretender encontrar un significado unitario en la imagen individual. Pero de la misma forma que no podemos comprender el misterio de un poema aislando un solo verso, tampoco podremos desentrañar la fotografia contemporánea contemplando una imagen aislada. En fotografía, las series y proyectos fotográficos constituyen la unidad mínima de expresión de la intención del autor. Todo lo demás, vuelve a ser pictorialismo.

Referencias:

Imagen destacada: Mt. Shasta, US 97, South of Klamath Falls, OR 7/21/73

El 10 de mayo de 1996 el artista alemán Joachim Schmid recorrió las calles de Vigo buscando fotografías y negativos tirados. La colecta no fue muy abundante, tan solo 4 fotografías recogidas en las calles de Marqués de Valladares, Príncipe, Venezuela y el Paseo de Rosalía Castro. La fotografía analógica vivía sus últimos momentos y la exigua cosecha era presagio del proceso de desmaterialización que cambiaría radicalmente la práctica fotográfica. En cualquier caso, la estrategia artística de Schmid tiene que ver con el reciclaje de las imágenes y, sobre todo, con el devenir de la imagen fotográfica en el archivo vernacular y en el relato emocional de las personas.

Hoy, caminando por la Travesía de Vigo, encontré un negativo fotográfico correspondiente a la exposición 21 de una tira película en color Kodak (DA-5). Normalmente, los laboratorios fotográficos solían entregar al cliente las fotografías y las tiras de negativos protegidos en unas fundas de acetato, por lo que, ante este pequeño trozo de negativo recortado de la tira original y tirado en el suelo de una calle muy transitado, se abren algunos interrogantes.

Para la fotografía química, el negativo es el “original” de la toma fotográfica. En el negativo se conserva la huella directa, el impacto de luz dejado por el sujeto en un lugar y tiempo específico. Aunque para el aficionado a la fotografía los negativos suelen tener valor potencial, para el público general es un subproducto fotográfico sin un valor específico, ilegible y desechable sin demasiadas consideraciones sentimentales. Aunque las tiendas de fotografía advertían de su utilidad para hacer futuras copias y ampliaciones, es difícil encontrarlos en los archivos familiares. Entiendo que este negativo recortado pudo ser facilitado a alguien con la intención de realizar una copia fotográfica. Aunque es imposible datar con precisión la fecha de la toma, probablemente sea de finales de los 80 o principios de los 90 a juzgar por el atuendo de la joven.

A partir de aquí podemos comenzar a especular… Ante nosotros tenemos la imagen de una joven, de unos veintitantos años, fotografiada en una huerta ¿gallega?, a la sombra de un viñedo, posiblemente al atardecer y posando confiada mientras sujeta con su mano derecha la manzana que cuelga de un joven árbol. En los tiempos de la fotografía química, lo extraordinario y singular del acontecimiento fotográfico -las fotografías se tomaban con moderación y la circulación estaba limitada al ámbito del álbum familiar- generaba un intenso vinculo afectivo con la fotografía. Quizá la fotografía fue tomada para celebrar el primer fruto del manzano plantado por la joven años atrás (aunque no parezca muy afortunada la idea de hacerlo bajo el emparrado de un viñedo). Aunque la joven y el manzano son los actores principales de la fotografía, es indudable que el lugar y las circunstancias del encuentro completan el significado a la escena. Aun así, la imagen no es ininteligible y puede ser un ejercicio estimulante imaginar una explicación verosímil a partir de la imagen denotada y las circunstancias en las que apareció este negativo en la calle.

En la fotografía, mensaje sin código, el significado final está en el espectador. La imagen puede ser más transparente u opaca, pero, en ausencia de código, todas las lecturas son legítimas. Cada espectador proyecta su subjetividad cuando descifra una imagen. Podemos estar de acuerdo en lo que la imagen denota, pero lo connotado pertenece los saberes y conocimientos que cada espectador moviliza como agente social y cultural.

Personalmente, ante esta fotografía me interesan cuestiones que quizá tienen que ver con los aspectos relacionados con el acontecimiento fotográfico (la toma de la imagen y sus actores, el recorrido material e histórico de la copia, destino de la fotografía y efecto sobre el significado): ¿Quién es esta cándida Eva que posa entre frutales y a quién ofrece la manzana en un gesto no exento de simbolismo? ¿Fue ella la última propietaria del negativo o quizá lo conservaba la persona para quien sonríe de forma confiada? ¿Se habrá extraviado este negativo o fue “desechado” por doloroso o ilegible? ¿Cuál será el último destino de nuestras fotografías? Y para las digitales, ¿existe alguna especie de desván digital donde vayan a parar las imágenes olvidadas y desechadas?

Inicio esta pequeña serie más con la intención de recopilar algunos de los autores y reflexionar sobre ciertas obras que se han incorporado a mi “idiolecto visual”, que con ningún propósito “evangelizador” sobre las virtudes de la fotografía contemporánea. Durante el último siglo, arrancando en el movimiento Modernista, la fotografía ha vivido en estado de continua experimentación-evolución-revolución, a la búsqueda de aquellos atributos en los que poder definir un espacio discursivo propio. No sólo para liberarse del peso (y obstinada amenaza) de la tradición pictórica, también para romper las ataduras que vinculan a la fotografía con la realidad y con la memoria.

La fotografía contemporánea no siempre es accesible y leída descontextualizada en estas publicaciones puede llegar a ser ininteligible. Precisamente, la transparencia es el mayor enemigo de la fotografía como disciplina artística. La literalidad deja al espectador en la única responsabilidad de identificar la representación fotográfica con la realidad. La fotografía contemporánea incorpora activamente al espectador en el proceso de resignificación del mensaje. El espectador tiene que experimentar, participar y penetrar el acontecimiento fotográfico desde su conocimiento y sensibilidad. Incluso el rechazo es la más beneficiosa manera de apreciación del arte contemporáneo, ya que la obra habrá conseguido burlar el firewall intelectual para instalarse permanentemente en nuestro inconsciente emocional.

El artista neoyorkino Daniel Gordon puede ser un buen comienzo para esta serie, ya que su reformulación de la técnica de collage, fusionándola con la escultura y la fotografía, integra su obra en una corriente de pensamiento visual que se inicia con las vanguardias artísticas de principios del siglo pasado, continua con los movimientos conceptualistas de los 60 y, en cierto sentido, llega a nuestros días en el hipercollage visual de las redes sociales. En las series de Gordon encontramos retratos, desnudos, naturalezas muertas y paisajes. Gordon dispone sus estructuras tridimensionales para la mirada única de la cámara. Estos collages son simulacros cuya validez solo se verifica desde la posición de la cámara, que la imagen traslada al espectador y este certifica como simulacro creíble. Aunque el artificio salta a la vista, avalado por la reputación de la fotografía, la mirada del espectador se empeña y se recrea en reconstruir la verosimilitud de la imagen…

Acabo de recibir FLUYE, el último libro de Juan Manuel Díaz Burgos, y no puedo evitar pensar que se trata de un pequeño tratado sobre mecánica de los fluidos, un manual práctico en el que se demuestra por vía empírica el modo en que dos fluidos, el agua y la vida, resuelven sus diferencias y semejanzas. El texto de Diaz Burgos no está escrito al dictado de aforismos filosóficos sobre la mutabilidad del agua, ni metáforas poéticas sobre la inevitable trascendencia de la vida. Es algo tan simple como que el rio es agua en movimiento y la vida son personas que hacen cosas en las orillas del agua… Diaz Burgos no utiliza el rio como una excusa para fotografiar personas; ciertamente, en casi todas las fotografías del libro podríamos prescindir de la figura humana y estaríamos ante un notable fotolibro de paisaje, con escenarios y composiciones que sin duda justificarían una extensa monografía; Sin embargo, ríos, cascadas, estanques y manantiales son agentes necesarios en el guion de estas historias que sólo la prodigiosa mirada de Diaz Burgos sabe contar.

FLUYE es el resultado del discurrir de 10 años (2009-2019) en los que Diaz Burgos recorrió la República Dominicana, quizá llevado por el impulso documental de contar la relación de la vida con el agua. En estos tiempos sombríos que vivimos, quizá haya alguien a quien le pueda escandalizar el humanismo optimista que recorre las páginas del libro. La lujuriosa alegría del del agua y la serenidad de las personas que viven en sus orillas, contrasta con el secarral y la angustia permanente a la que nos empuja nuestra voraz globalización. No podemos contemplar este mundo al que nos asomamos como la Arcadia de nuestros sueños, forma parte de la identidad de las gentes de la Republica Dominicana que han moldeado el curso de sus vidas con los trazados y ciclos del agua. Un libro bien distinto se podría escribir en la orilla de otro rio y con las vidas de otros seres.

En fin, que este libro no solo llega a mi biblioteca, se instala de alguna manera en mi propia biografía emocional, esa que he nutrido durante los últimos años en la búsqueda de una laguna ausente, y afianza la teoría tantos años repetida de que un tercio de nuestra identidad es el paisaje que habitamos.

Es el título de un pequeño escrito de Roland Barthes que se ha convertido en lectura obligada en los estudios de grado de cualquier disciplina artística. Aunque el enfoque del filósofo francés es literario y los argumentos lingüísticos, se ha tenido a bien extrapolar sus reflexiones a todos los ámbitos de la creación. Resumido al extremo, Barthes declara que el concepto de autor es a mayor beneficio de la crítica, que se entretiene indagando en la biografía, la historia y la psicología del creador los antecedentes de su obra literaria. Acotando los límites del significado en tan estrechos precedentes, la crítica reduce el papel del lector al de agente encargado de decodificar el sentido que el Autor-Dios ha infundido en su obra. Augura Barthes que, si idealmente eliminásemos la figura del autor, la literatura se convertiría en escritura y, desde una perspectiva lingüística, sería una estructura vacía que cobraría sentido sólo cuando fuese enunciada o declamada por el lector. Concediendo tal privilegio al lector, se consumaría la defunción del autor como señor y dador del significado.

Aunque Barthes no se refiere explícitamente a la fotografía, este texto aparece citado con frecuencia en ensayos, análisis y artículos críticos sobre el medio. Las correlaciones entre el “yo” sujeto que se pronuncia en un predicado lingüístico y la “mirada” que se proyecta sobre el sujeto fotografiado resisten sin dificultad una primera comparación -incluso el grado de competencia sobre el significado que lector y espectador desempeñan sobre la obra leída y contemplada-, sin embargo, no son tan obvias las analogías y el modo en que se articula la relación que novelista y fotógrafo establecen con la realidad. Así en el argumento de Barthes, el “yo-narrador” literario puede ser un sujeto ficticio que el lector reemplaza durante la “performance” de la lectura. La ausencia de un referente directo a la realidad en el relato de ficción -o al menos, la certeza de que exista-, habilita al lector a ocupar el aquí y ahora de ese “yo” durante la lectura (su lectura), incorporándose a una experiencia inmersiva en el relato desde la singularidad de su propio pasado, su propia biografía y su propia psicología.

¿Puede, sin embargo, el espectador desplazar la mirada del fotógrafo con la misma fluidez? Ante una fotografía el espectador solo puede constatar lo que otra mirada ya contempló. Es la presencia de esa mirada tan intensa, que ni por anonimato puede el espectador ocupar el espacio “vacante” que queda tras la cámara. La mirada del fotógrafo siempre está ahí y es irremplazable. No importa cuánto se manipule o intervenga la fotografía, el substrato que la vincula a la realidad y a la mirada original permanecen en el espacio y en el tiempo. La conexión entre el aquí y ahora de la toma fotográfica y el “eso-ha-sido” de la representación se mantiene inalterada con independencia del dispositivo que se elija para presentarla al espectador, dificultando la aparición de un espacio ficticio que el espectador pueda habitar. Al contrario que la literatura, la fotografía no es performativa, existe con independencia de la mirada de espectador. La fotografía es una declaración de la realidad registrada por el fotógrafo, y la intervención del espectador sobre los parámetros de recepción no altera el principio de causalidad que sostiene todo acontecimiento fotográfico. No niego la soberanía del espectador sobre el significado, por penetrar las fisuras y ambigüedades sobre la que se construye el mensaje (sin código) fotográfico, ni considero que la fotografía sea un medio transparente a lecturas que trasciende la realidad representada. Pero me resisto a cuestionar la independencia de la obra fotográfica de circunstancias personales e históricas que relacionan durante el acontecimiento fotográfico al autor con la realidad. Si en el relato literario lo ficticio habilita una experiencia “virtual” de realidad al espectador, la realidad sobre la que se sostiene lo fotográfico solo permite incorporar al espectador a un espacio de conocimiento o imaginación. Toda creación artística existe por la voluntad y la intención de un autor, pero la imagen fotográfica esta penetrada por la mirada del fotógrafo, no sólo por la persistencia con la que se encadena con el referente, también por la necesidad y compromiso que los fotógrafos tienen de preservar y trascender su realidad.

-Pues nada, lo dicho, vamos a organizar un workshop de retrato…

-Genial.. cuenta conmigo, yo me anoto

-Meteremos algo de teoría… ya sabes Benjamin, Barthes y esas cosas..

-Ah no, nada de Barthes!!

-Vaya… (contrariado)

Con algunas licencias literarias, esta conversación real entre un tutor y un eventual tutorando me lleva a reflexionar sobre la necesidad de informar nuestra práctica fotográfica con tratados y teorías en torno a lo fotográfico. Es evidente que leer a Barthes no nos concede ninguna solvencia técnica en el manejo de la cámara, ni mejorará la forma en la que arreglamos nuestras composiciones. Tambien es indudable que la intuición de la mirada fotográfica es visceral y con frecuencia esta dominada por pulsiones que se resisten a la razón, pero no es menos cierto que, incorporado en nuestro proceso creativo, el conocimiento de los autores y teorias fundamentales del pensamiento fotográfico puede ser util para trascender la literalidad de nuestras imagenes o explorar otras posibilidades del fenómeno fotográfico.

La imagen fotográfica es ante todo pensamiento construido a partir de la mirada. Es una proyección ideal de la realidad que el autor encuadra y razona (y no siempre en ese orden) bajos los parámetros de su conocimiento. En lo fotográfico el pensamiento se justifica determinando los limites la realidad conocida o se expande ante el asombro de lo sorprendente y desconocido. La mirada del fotografo iluminada por la teoría deja de ser una mirada transparente que encuadra y enfoca, y avanza desde un tipo de fotografía superficial -estancada en consideraciones estéticas y formales- hacia un tipo de fotografia mas densa. La teoria no resta espontaneidad al acto fotográfico, que en muchos casos seguirá obedeciendo al impulso instintivo de la mirada, pero aumentará la capacidad de reflexión del autor sobre la propia obra.
Alguien me preguntaba el otro dia sobre el proceso creativo en fotografia, y pensando en ello identificaba en mis notas dos momentos, uno de adquisición/acumulación y otro de depuración. Si el primero esta dinamizado por la pasión, al segundo lo mueve la razón y el conocimiento:

“[..] entiendo el proceso creativo en fotografía como una progresión de eventos en los que la serie fotográfica se va definiendo gradualmente -aunque no necesariamente de forma secuencial; partiendo de la concepción inicial del proyecto -que puede ser algo tan difuso como una idea o un encuentro fortuito-, seguirá una fase muy intensa en la que el autor dinamiza los procesos de adquisición/acumulación de material que conforman la materia prima, que posteriormente someterá a sucesivas etapas “depurativas” de selección y edición en la que se refinará la serie hasta que en ella se manifiesten los elementos estructurales de la intención. En ese punto, el autor sabrá que se ha completado el proceso creativo.”

En definitiva, puedo decir que SI, en mi futuro workshop de retrato hablaré de Barthes, y para ir haciendose a la idea una vieja fotografía de Roland Barthes y su madre (1923).

“Palabras dichas sin intención, encuentros que son obra de la casualidad, los transforma en pruebas evidentes el hombre de imaginación, si brilla una chispa de fuego en su corazón.”

Enlaces

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  Inauguración SEREMOS de Luis Pereira – 01

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  Inauguración SEREMOS de Luis Pereira – 02

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  Inauguración SEREMOS de Luis Pereira – 04

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  Inauguración SEREMOS de Luis Pereira – 08