El modernismo dio al traste con las ambiciones pictorialistas de la fotografía, y los años 20 y 30 fueron testigos de la revolución de las vanguardias por cuestionar la obra de arte autónoma -aquella que produce “objetos” artísticos independientes de cualquier función o utilidad: “el arte por el arte”. La arquitectura, el diseño, las artes gráficas y el fotoperiodismo se asentaron como disciplinas que aspiraban a una revisión utópica de la sociedad y de las conciencias. En lo fotográfico, los contornos difusos y poéticos de la fotografía pictorialista se disiparon, dieron paso al instante decisivo, a la captura de lo espontáneo y fugaz, y a nuevas formas de objetividad. Aunque esta revolución ya estaba en el germen de la fotografía desde su concepción -Jeff Wall lo define de forma ingeniosa en su ensayo “Señales de indiferencia”, cuando argumenta como la búsqueda se inicia en aquella figura borrosa del primer daguerrotipo-, con el modernismo, al son de los triunfales clarines de la reproductibilidad, quedaban atrás los desvaríos adolescentes, las filigranas pictorialistas y preciosismos varios de quien pretendía ser quien no era, y la fotografía alcanza, por fin, la mayoría de edad.
El relato de lo que siguió -con algunas guerras de por medio- trajo algunos de los episodios más memorables para la historia de la fotografía; La prensa, la publicidad y la fotografía vernácula -aquella que se practica en el ámbito doméstico- abonaron el terreno para la proliferación de las imágenes y confirmaron el firme compromiso que la fotografía había adquirido con la definición precisa y objetiva de la realidad; el idilio duró mas o menos hasta los años 60-70, cuando el conceptualismo comenzó a poner en entredicho los cimientos del Arte y lo fotográfico se encontró prisionero en la asfixiante inmediatez de lo cotidiano. El documentalismo se tuvo que reinventar, transgredir la máxima de la veracidad y explorar aproximaciones a la realidad más ambiguas y poéticas; el pacto con el espectador se había roto y, como fuese que este reclamaba su participación en el proceso creativo, la obra artística tenía que quedar forzosamente incompleta. Lo digital y los nuevos contendientes en la arena visual, terminaron por desdibujar los contornos de la creación fotográfica y se dispararon las alertas de los más agoreros.
El fenómeno fotográfico es complejo. Ha sido y es objeto de pensamiento en distintos planos del pensamiento y estamos lejos de concluir con una definición universal; sirva de ejemplo la facilidad con la que le concedemos la virtud de ser una aliada de la memoria, o le atribuimos la facultad de convertirse en un servil artefacto de explotación. Los idearios y recorridos vitales de los fotógrafos también son variopintos y, más allá de coincidencias y etiquetas estilísticas, cada mirada es única, individual e irrepetible. Todo esto -y quizá alguna otra consideración de mercado- hace de la fotografía un medio difícil de encajar en los “canales tradicionales” de la creación artística, y siga siendo necesario reivindicar un espacio discursivo propio y exclusivo para la imagen fotográfica.
Aunque desde los inicios la fotografía entabló relación con la página impresa, ha sido en las últimas décadas cuando hemos sido testigos del llamado “FENÓMENO FOTOLIBRO”. De forma breve podemos concluir que si en la serie o el proyecto fotográfico es donde el fotógrafo verifica la intencionalidad de su obra, y por tanto, certifica su cualidad de autor -ver artículo en Clavoardiendo sobre Fotografía y Realidad-, será el libro de artista el dispositivo privilegiado donde se despliega el todo el potencial “narrativo” de la fotografía. Entiéndanse esta narrativa, no en el sentido tradicional del término, esto es, como una historia lineal y con una conclusión definida, sino como un concepto más elíptico, como la capacidad que el fotolibro tiene para atrapar los límites de una realidad difusa entre la primera y la última página, desplazando al espectador entre planos de significados inestables y discontinuos. El fotolibro es un dispositivo coral: lo individual queda supeditado al conjunto; por tanto, ya no se trata de identificar la calidad individual de cada imagen, sino de tener la sensibilidad para percibir el efecto que cada imagen tiene sobre el discurrir visual y la secuencia de la obra. La naturaleza polisémica de la imagen fotográfica se expande bajo este formato, al establecerse relaciones de connotación entre las imágenes contiguas y contaminaciones de significados provocados por la propia acción del espectador sobre el libro-objeto.
Paradójicamente, con el fotolibro la fotografía vuelve a la casilla de salida y reconcilia al objeto fotográfico con el aura perdida a golpe de reproductibilidad técnica; objeto de deseo y de colección, además de aportar corporalidad, mediante la página impresa la imagen recupera el valor de culto, pero alejado de las servidumbres del cubo blanco. Sin embargo, no podemos obviar el riesgo de incurrir en una especie de formalismo, obsesionado con diseñar los más ingeniosos y transgresores fotolibros, artificios de papel y tinta que desconciertan y maravillan al lector, y donde lo fotográfico puede acabar convirtiéndose en una excusa estética. Lo del fotolibro no es un “fenómeno”, es el movimiento mas revolucionario que la cultura fotográfica ha liderado desde su invención: un espacio discursivo que otorga carta de naturaleza del fotógrafo como autor y a su obra como artística, al tiempo que lo libera de la validación de las instituciones tradicionales.
El reencuentro de la fotografía con el arte no puede identificarse como un desencanto con la realidad, ni como un sometimiento a oscuras reglas de mercado, antes bien, la fotografía acosada por los excesos de la verborrea visual de las últimas décadas ha recuperado el convencimiento y la misión de dibujar los contornos de una realidad que de tan escurridiza y mudable se nos ha vuelto borrosa.
En un texto fundamental para reflexionar sobre la cultura postfotográfica, Fontcuberta afirma que “mucho de cualquier cosa resulta interesante” (Fontcuberta, 2018:186), consolidando la idea de que el acto de recolección es la manifestación de una intención y su consecuencia -la repetición- un poderoso mecanismo revelador de estructuras y significados.
Aunque la “poética de las listas” es un recurso estético con amplio recorrido en literatura (Eco, 2009:17), es indispensable introducir un pequeño apunte histórico para constatar como su utilización y significado en el medio fotográfico han evolucionado en paralelo al discurso y pensamiento predominantes. Si la perspectiva Positivista impulsó el carácter científico y documental de las primeras series y colecciones fotográficas (Muybridge, Marey, Frith…), la urgencia del Estructuralismo por ordenar y clasificar la realidad encontraría en “el repetitivo ritmo de la acumulación” (Krauss, 2010:144) un instrumento efectivo para algunos de los autores de la Nueva Objetividad (Blossfeldt, Sander…). Mas tarde, los movimientos conceptualistas -al amparo de las doctrinas postestructuralistas de mediados del siglo XX-, utilizarán estrategias de la acumulación y de lo banal para cuestionar la subjetividad y la autoría (Bechers, Ruscha, Penn…). Estos antecedentes servirán de preámbulo a las corrientes apropiacionistas contemporáneas para gestionar los excesos visuales postfotográficos (Schmid, Kessel, Umbrico, Vionnet…)
La repetición y la serialidad son mecanismos significantes de la retórica fotográfica, un recurso distintivo del medio, que según Moholy-Nagy está vinculado a la naturaleza de la cámara y, por tanto, fuera del alcance de los cánones estéticos de la pintura:
“La serie ya no es un “cuadro”, y no se le puede aplicar ninguno de los cánones de la estética pictórica. Aquí la imagen pierde su identidad como tal y se convierte en un detalle de montaje, como elemento estructural esencial del conjunto que es la cosa misma. En esta concatenación de sus partes separadas pero inseparables, una serie fotográfica inspirada en un propósito definido puede convertirse a la vez en el arma más potente y en la lírica más tierna.”
(Kaplan, 1995:41)
El carácter fragmentario y estático de la fotografía -rebanada aislada del fluir del tiempo y el espacio (Sontag, 2017:27)- se reconcilia con la narrativa en la serie. Mediante la agrupación de imágenes similares se renuncia al significado de lo individual en favor de un significado colectivo apoyado en las diferencias y similitudes entre estas (Palmer, 2017:47). En la serie se habilita un espacio de lectura síncrona de las imágenes, donde el espectador participa estableciendo comparaciones, buscando relaciones o identificando uniformidades. El sentido unificador de las series tipológicas se hace patente en la monumental obra de August Sander. Lejos de considerarla como una sucesión estática de retratos individuales, la disposición circular de las 540 imágenes que conforman los 45 portfolios de “Ciudadanos del Siglo XX” está basada en un modelo cíclico de sociedad con la intención de crear una narrativa:
“Siguiendo su secuencia, avanzamos de retrato en retrato de los campesinos, del hombre de la tierra a los artesanos y al proletariado urbano, ascendiendo todas las clases y profesiones hasta los representantes de la más alta Civilización, y de vuelta a los “idiotas”, los desposeídos, los marginados, los enfermos físicos”
(Baker, 1996:90)
Fig.1 Pastelero (1929). August Sander
No puedo ocultar la influencia e inspiración de la obra de Sander en la concepción de los Cadernos da Limia, y aunque las pretensiones son más modestas, comparten algunos de los principios formales que dinamizan la obra del de Colonia. La idea de realizar una “cartografía humana” de la región ourensana da Limia surge como respuesta a un proyecto de paisaje en el que perseguía los vestigios de una laguna natural desecada artificialmente hace 60 años. Esa intervención no solo transformó radicalmente el paisaje de la zona, también tuvo un impacto notable en la identidad y la memoria de los habitantes de esta comarca rural gallega.
Aunque puedan existir ciertas coincidencias formales con la obra de Sander, las motivaciones y finalidad son completamente diferentes. El alemán fundamenta su práctica fotográfica en torno al concepto de la “objetividad fisionómica” y pretende alcanzar la “verdad” mediante los procedimientos formales de su trabajo, la uniformidad de su estilo y el modo de presentación (Baker, 1996:90-91). Sin embargo, en los Cadernos me interesa la dimensión relacional del medio fotográfico, su capacidad como elemento social y fundador de dialogo: el arte como estado de encuentro (Bourriaud, 2007). Esto sitúa al proyecto en un plano más conceptual. No se trata, pues, de un estudio morfológico, ni de un muestreo estadístico de clases sociales o una catalogación etnográfica. La idea de representación es aquí sustituida por la de presentación y el dialogo el instrumento que la facilita:
“La fotografía como diálogo desarrolla su potencialidad, ayudando a generar nuevas formas de conocimiento compartido, recuperando historias previamente silenciadas, proponiendo formas de ver ampliadas, estableciendo nuevas relaciones a pesar de la diferencia, de las generaciones, y de la vida y la pérdida”.
(Fairey and Orton, 2019)
Fig.2 Amalia (Cocinera) – Piñeira de Arcos, 2020. Blas González
Planteado como un proyecto colaborativo, se invita al sujeto a asomarse a una tribuna visual desde donde puede proclamar un sentimiento de pertenencia y afirmar su identidad limiana. En el desarrollo de la entrevista se explica a la persona participante la motivación del proyecto. Apoyándose en un cuaderno de campo con retratos de participantes previos se le invita a reflexionar sobre su relación con la Limia y, a continuación, se negocia la localización de un retrato en un lugar significativo en su biografía y que se encuentre en los límites de la comarca. Este planteamiento es pertinente con la técnica denominada “photo-elicitation”, en donde el desarrollo de la entrevista se apoya visualmente con fotografías:
“La foto-elicitación produce un tipo de información diferente, ya que evoca sentimientos, recuerdos e información. La diferencia entre las entrevistas convencionales y la foto-elicitación radica en la forma en que los participantes responden a las representaciones simbólicas de las fotografías. Las partes del cerebro que procesan la información visual son, en términos evolutivos, más antiguas que las partes del cerebro que procesan la información verbal; por tanto, las imágenes visuales evocan partes más profundas de la conciencia humana que las palabras. [..] Esta es probablemente la razón por la que la entrevista que utiliza foto-elicitación [..] obtiene más información y evoca un tipo diferente de información durante una entrevista”
(Harper, 2002 citado en Glaw, 2017:2-3)
No podemos obviar el riesgo positivista que la crítica postmoderna identifica en este tipo de narraciones donde se privilegian la apariencia sobre la interpretación. Esta crítica también manifiesta reparos éticos contra cierto documentalismo por asumir una posición de militancia en favor de las causas del sujeto, o presenta alegaciones de explotación visual y subjetividad en la representación del Otro (Rosler, 2006:215). Incluso autores que han desarrollado proyectos colaborativos relacionados con la auto-representación de comunidades han sido objeto de tales comentarios, como Wendy Ewald con relación a sus trabajos documentales con comunidades infantiles.
“Ewald se ve a sí misma trabajando en la tradición de Walker Evans y James Agee -combinando el activismo con un elemento narrativo- pero, caminando por la galería, la fotógrafa que me vino a la mente fue Diane Arbus. Cuanto más se disimula el voyeurismo de Ewald, más pronunciado empieza a sentirse.”
(Hopper, 2013)
Ni siquiera la obra Sander escapa al criterio radical de Susan Sontag:
“Pero esa variedad no excluye el paternalismo clasista. El estilo ecléctico de Sander lo delata. Algunas fotos son informales, fluidas, naturalistas; otras son ingenuas y torpes. Las muchas fotografías posadas con fondo plano y blanco son un cruce entre magníficos retratos de criminales y anticuados retratos de estudio. Sin proponérselo, Sander ajustaba el estilo al rango social de la persona que fotografiaba”
(Sontag, 2017)
Sin embargo, estos puntos de colisión disminuyen en la medida en que se reduce cualquier pretensión estética, los participantes se identifican y participan activamente con los objetivos propuestos, y se desplaza el interés de lo individual a lo colectivo.
En su análisis sobre el post-documentalismo, Rosler argumenta como la poetización de la forma y la dramatización documental significan una renuncia a la responsabilidad y precisión que, aunque embellece la verdad, subjetiviza el testimonio (Rosler, 2006:211). En los Cadernos, la adopción de un estilo frontal, la localización en escenarios identificables o el uso de retratos inexpresivos, es una renuncia estética deliberada: evitando las expresiones gestuales del sujeto, además de limitar la huella autoral, mantiene el interés del espectador en la relación del sujeto con el territorio y se crea un punto de vista significativo:
“Esta convención de los fotógrafos de trabajar en la estética “deadpan” (inexpresiva) [..] seleccionando la postura más simple y neutra, significa que sentimos que nuestra relación con las personas retratadas es directa y que mientras las miramos, ellas nos devuelven la mirada”
(Cotton, 2014: 109)
Fig.3 Camilo de Dios – Sandiás, 2019. Blas González
A pesar de esta contención de la subjetividad -al menos en términos estéticos-, y la proposición a los sujetos colaboradores de cierto grado de pertenencia de la obra resultante, no hay una renuncia total y explícita a la autoría. Mantener el control sobre los procedimientos de producción del proyecto en cuanto a (selección de sujetos, paridad de géneros, planificación de entrevistas, distribución geográfica, representación social, etc..) es un requerimiento necesario para habilitar un marco operativo y de confianza que facilite el encuentro con los participantes.
“Para construir una práctica alternativa, una fotografía convivencial, es necesario abolir esta relación opresiva. La coautoría debe establecerse claramente antes de que cualquier práctica fotográfica pueda pretender ser un instrumento revolucionario: es imposible luchar contra la opresión reproduciéndola. El “momento decisivo” debe ser anticipado y compartido, a través de medios predeterminados, por todos los participantes. [..] Las imágenes producidas de este modo son imágenes positivas: retratos de personas que se presentan a la cámara tal y como desean ser vistas. Las fotografías se convierten en registros de personas que participan conscientemente en el acto fotográfico y pueden leerse como construcciones diseñadas para contener significados, más que como momentos congelados, reveladores de la verdad”.
(Kelly y Killip, 2019:19)
Fig.4 Leticia – Parada de Ribera, 2019. Blas González
Finalmente, la definición del proyecto como un repertorio de retratos “in progress” -en permanente crecimiento- confirma el enunciado sobre la acumulación con el que iniciaba este escrito, así como el valor que tiene el todo sobre la parte, lo colectivo sobre lo individual. Los Cadernos certifican la “poética del catálogo” que Eco atribuía como una característica de los tiempos de duda, en oposición a la “poética de la forma acabada” propia de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad (Eco en Fontcuberta:2018:184)
Fig. 5. Cadernos da Limia poster, 2019. Blas González
Referencias:
Baker, G. (1996) Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the
Cotton, C., (2014) The photograph as contemporary art. New York, New York: Thames & Hudson, p.109.
Eco, U. y Espejo Cala, C. (2011) El vértigo de las listas. IC Revista Científica de Información y Comunicación, 8, p.18.
Fairey, T. and Orton, L. (2019) Photography as Dialogue. Photography and Culture, 12(3), p.304.
Fontcuberta, J. (2018). La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Glaw, X. et al. (2017) Visual Methodologies in Qualitative Research: Autophotography and Photo Elicitation Applied to Mental Health Research, International Journal of Qualitative Methods. doi: 10.1177/1609406917748215, pp.2,3
Hopper, C (2013) Chloe Hopper on Three Visual Art Exhibitions [online] Available at: https://www.wheelercentre.com/projects/criticism-now/the-morning-after-making-models-the-collaborative-art-of-wendy-ewald-the-somali-peace-band-and-disarm [Accessed 30 March 2021].
Kaplan, L. (1995) Laszlo Moholy-Nagy. Durham: Duke University Press, p.41. Kelly, O., and D. Killip (1981) The Second Photography: Cameras as Convivial Tools, Camerawork, no. 22: 16–19. Krauss, R. (2010) The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, Mass. u.a.: MIT Press. p.144 Palmer, D. (2017) Photography and collaboration. Bloomsbury, p.47 Rosler, M. (2006) Post-Documentary, Post-Photography? In Decoys and disruptions. Cambridge, Mass.: MIT, pp.215, 216. Sontag, S. (2017) Sobre la fotografía. Barcelona: DeBolsillo, pp.25, 27
Figuras:
Fig. 1 August Sander (1928) Pastelero [Photograph] At:
https://www.altertuemliches.at/files/bkf_presse_august_sander_konditor_1928.jpg (Accessed 29 March 2021)
Texto para la exposición colectiva homónima celebrada en el Espacio Muta en Noviembre de 2021.
Literalmente el concepto de frontera hace alusión a la delimitación entre dos “espacios” contiguos de naturalezas diferentes. Es, principalmente, un signo cartográfico que representa los límites del territorio y racionaliza la idea de la propiedad. El concepto frontera remite inevitablemente al espacio o momento donde se produce la confrontación dialéctica de los contrarios. Lo fronterizo está dominado por la paradoja de la esperanza y la prohibición. Al otro lado de la frontera se extiende un territorio desconocido -quizá deseado, quizá temido- y cuyos límites siempre se antojan infinitos a la imaginación que se rebela contra el tedio o la desesperanza de lo cotidiano. La frontera es la demarcación entre lo propio y lo ajeno, entre el yo y el otro, entre la oportunidad y la amenaza…
La cámara fotográfica se ha convertido en instrumento privilegiado de exploración fronteriza: desde las grandes campañas científicas y coloniales llevadas a cabo por innumerables expedicionarios desde principios del siglo XIX impulsadas por la ambición de Occidente, hasta la ubicuidad del smartphone que rastrea hasta el último confín de la vanidad humana. Pero lo fronterizo no es ámbito exclusivo de la fotografía de paisaje. Cuando el foco de la cámara traspasa la evidencia de lo real o la mirada del fotógrafo escudriña los huidizos contornos de las formas y cuerpos que se moldean entre las luces y las sombras, la imagen sitúa ante el espectador en un espacio de “naturaleza diferente” y ajena a su cotidianeidad. Al otro lado de “su frontera”. En esencia, la cámara fotográfica es un dispositivo limítrofe: en la película fotográfica o el sensor digital se establece la delimitación entre dos realidades visuales contiguas y de naturaleza diferentes, efímera una, eterna la otra.
Texto para la exposición del colectivo ALNORTE celebrada en la Fundacion Laxeiro (Vigo) entre octubre/2020 y enero/2021.
COORDENADAS INCIERTAS
Coordenadas de un territorio domesticado delimitan el espacio sometido al rigor cartesiano y a la inapelable precisión del número. Cartografías que inventan fronteras atravesadas por meridianos y paralelos, aprisionando al paisaje en una tupida retícula de puntos y de vectores.
Tiranía del algoritmo.Maldición del determinismo. Desde la poética de la incertidumbre, convergen las cuatro propuestas cardinales que las autoras del colectivo Al Norte nos plantean en la exposición “Coordenadas Inciertas”. Rebelarse contra los excesos del pragmatismo y la tecnología, y resituar al individuo (yo/otro) en su posición relativa en el espacio y el tiempo.
Cada punto cardinal es la posibilidad de una nueva búsqueda. Cristina Brea explora las paradojas del espacio que se expande inabarcable en la contingencia de lo cotidiano. La despiadada dialéctica del Norte se retrata en los paisajes de la convivencia que, por momentos, se resisten a ser habitados. Experiencia.
Evocando la exótica fragancia de deseo que suspira el Levante, Rita Ibarretxe nos propone contemplar la mística cumbre, siempre remota y eterna, en la que resuena lejano el rumor de una exuberancia primigenia, aura petrificada de los dioses del Este. Inspiración.
En un acto de resistencia a la invisibilidad de un hemisferio mil veces maltratado, Raquel Calviño reflexiona sobre las contradicciones del Sur -de un paisaje que es origen y destino, contenedor de anhelos frustrados y de utopías soñadas- en un manifiesto vital esculpido a sangre y tinta sobre la piel. Vocación.
Paula Pez reformula el principio de incertidumbre en una instalación audiovisual que cuestiona la relación del sujeto y el Oeste: conocemos la urgencia que impulsa nuestro deseo de alcanzarlo, pero nos resulta imposible determinar con precisión su ubicación exacta. Se retuerce el futuro en el bucle infinito de la duda y la eterna promesa de respuestas se desvanece cada día entre brumas y sombras. Búsqueda.
El Camino Portugués: Recuerdos de mar y piedra es un proyecto expositivo y editorial que retrata las realidades y paisajes que conforman el itinerario del Camino Portugués y teje un diálogo entre la fotografía del pasado y las miradas del presente. Comisariada por Lucía Lain, la exposición permanecerá en a Cidade da Cultura en Santiago de Compostela desde el 28 de Octubre de 2021 al 17 Abril de 2022.
‘Novis Corpus’ nace de la inspiración y voluntad de la fotógrafa francesa Teresa Uzeda como respuesta artística y emocional a las primeras semanas del confinamiento por el COVID-19 y con la intención de recaudar fondos para apoyar a los equipos sanitarios que en estos días luchan en primera línea de frente para proteger a la población. La llamada fue inmediatamente respondida por un grupo de 48 fotógrafos europeos (España, Francia, Italia, Belgica y Alemania.) que atendieron a la propuesta de producir una serie de imágenes en blanco y negro que expresaran los sentimientos provocados por el confinamiento.
En las biografías de muchos limianos hay capítulos escritos sobre la emigración, vivida por ellos mismos o por algún familiar. Los archivos familiares atesoran viejas fotografías, cartas y postales enviadas desde algún rincón del mundo, con breves mensajes escritos desde la distancia y la nostalgia, que se convierten en un instrumento útil para invocar e interpretar este paisaje sentimental.
La memoria de los pueblos construye las leyendas que destruyen quienes han perdido la memoria. Solo se olvida lo que el desamor, por motivos casi siempre espurios, ha sentenciado. Olvido es el nombre de todo lo que ya no existe para nosotros.
Viacrucis para el hombre moderno, con imágenes tomadas en las periferias de tus ciudades, entre las destartaladas ruinas donde ya nadie dirige la mirada, despojos abandonos condenados a la soledad y al olvido, ásperas heridas en el cemento por las que sangra el óxido del tiempo. Con poemas de Isidro Lozano y epílogo de Jose Antonio Págola.
Durante la temporada 2014-2015, pude fotografiar algunas actuaciones en directo del Trío Caspervek, así como algunos de sus ensayos y prácticas, para tratar de documentar lo que hay detrás de esta reve-lación musical del año – el Trío Caspervek – una nueva generación de músicos con talento y con una creación nueva y fresca que ofrece una forma diferente de escuchar música.
