En un texto fundamental para reflexionar sobre la cultura postfotográfica, Fontcuberta afirma que “mucho de cualquier cosa resulta interesante” (Fontcuberta, 2018:186), consolidando la idea de que el acto de recolección es la manifestación de una intención y su consecuencia -la repetición- un poderoso mecanismo revelador de estructuras y significados.

Aunque la “poética de las listas” es un recurso estético con amplio recorrido en literatura (Eco, 2009:17), es indispensable introducir un pequeño apunte histórico para constatar como su utilización y significado en el medio fotográfico han evolucionado en paralelo al discurso y pensamiento predominantes. Si la perspectiva Positivista impulsó el carácter científico y documental de las primeras series y colecciones fotográficas (Muybridge, Marey, Frith…), la urgencia del Estructuralismo por ordenar y clasificar la realidad encontraría en “el repetitivo ritmo de la acumulación” (Krauss, 2010:144) un instrumento efectivo para algunos de los autores de la Nueva Objetividad (Blossfeldt, Sander…). Mas tarde, los movimientos conceptualistas -al amparo de las doctrinas postestructuralistas de mediados del siglo XX-, utilizarán estrategias de la acumulación y de lo banal para cuestionar la subjetividad y la autoría (Bechers, Ruscha, Penn…). Estos antecedentes servirán de preámbulo a las corrientes apropiacionistas contemporáneas para gestionar los excesos visuales postfotográficos (Schmid, Kessel, Umbrico, Vionnet…)

La repetición y la serialidad son mecanismos significantes de la retórica fotográfica, un recurso distintivo del medio, que según Moholy-Nagy está vinculado a la naturaleza de la cámara y, por tanto, fuera del alcance de los cánones estéticos de la pintura:

“La serie ya no es un “cuadro”, y no se le puede aplicar ninguno de los cánones de la estética pictórica. Aquí la imagen pierde su identidad como tal y se convierte en un detalle de montaje, como elemento estructural esencial del conjunto que es la cosa misma. En esta concatenación de sus partes separadas pero inseparables, una serie fotográfica inspirada en un propósito definido puede convertirse a la vez en el arma más potente y en la lírica más tierna.”

(Kaplan, 1995:41)

El carácter fragmentario y estático de la fotografía -rebanada aislada del fluir del tiempo y el espacio (Sontag, 2017:27)- se reconcilia con la narrativa en la serie. Mediante la agrupación de imágenes similares se renuncia al significado de lo individual en favor de un significado colectivo apoyado en las diferencias y similitudes entre estas (Palmer, 2017:47). En la serie se habilita un espacio de lectura síncrona de las imágenes, donde el espectador participa estableciendo comparaciones, buscando relaciones o identificando uniformidades. El sentido unificador de las series tipológicas se hace patente en la monumental obra de August Sander. Lejos de considerarla como una sucesión estática de retratos individuales, la disposición circular de las 540 imágenes que conforman los 45 portfolios de “Ciudadanos del Siglo XX” está basada en un modelo cíclico de sociedad con la intención de crear una narrativa:

“Siguiendo su secuencia, avanzamos de retrato en retrato de los campesinos, del hombre de la tierra a los artesanos y al proletariado urbano, ascendiendo todas las clases y profesiones hasta los representantes de la más alta Civilización, y de vuelta a los “idiotas”, los desposeídos, los marginados, los enfermos físicos”

(Baker, 1996:90)

No puedo ocultar la influencia e inspiración de la obra de Sander en la concepción de los Cadernos da Limia, y aunque las pretensiones son más modestas, comparten algunos de los principios formales que dinamizan la obra del de Colonia. La idea de realizar una “cartografía humana” de la región ourensana da Limia surge como respuesta a un proyecto de paisaje en el que perseguía los vestigios de una laguna natural desecada artificialmente hace 60 años. Esa intervención no solo transformó radicalmente el paisaje de la zona, también tuvo un impacto notable en la identidad y la memoria de los habitantes de esta comarca rural gallega.

Aunque puedan existir ciertas coincidencias formales con la obra de Sander, las motivaciones y finalidad son completamente diferentes. El alemán fundamenta su práctica fotográfica en torno al concepto de la “objetividad fisionómica” y pretende alcanzar la “verdad” mediante los procedimientos formales de su trabajo, la uniformidad de su estilo y el modo de presentación (Baker, 1996:90-91). Sin embargo, en los Cadernos me interesa la dimensión relacional del medio fotográfico, su capacidad como elemento social y fundador de dialogo: el arte como estado de encuentro (Bourriaud, 2007). Esto sitúa al proyecto en un plano más conceptual. No se trata, pues, de un estudio morfológico, ni de un muestreo estadístico de clases sociales o una catalogación etnográfica. La idea de representación es aquí sustituida por la de presentación y el dialogo el instrumento que la facilita:

“La fotografía como diálogo desarrolla su potencialidad, ayudando a generar nuevas formas de conocimiento compartido, recuperando historias previamente silenciadas, proponiendo formas de ver ampliadas, estableciendo nuevas relaciones a pesar de la diferencia, de las generaciones, y de la vida y la pérdida”.

(Fairey and Orton, 2019)

Planteado como un proyecto colaborativo, se invita al sujeto a asomarse a una tribuna visual desde donde puede proclamar un sentimiento de pertenencia y afirmar su identidad limiana. En el desarrollo de la entrevista se explica a la persona participante la motivación del proyecto. Apoyándose en un cuaderno de campo con retratos de participantes previos se le invita a reflexionar sobre su relación con la Limia y, a continuación, se negocia la localización de un retrato en un lugar significativo en su biografía y que se encuentre en los límites de la comarca. Este planteamiento es pertinente con la técnica denominada “photo-elicitation”, en donde el desarrollo de la entrevista se apoya visualmente con fotografías:

“La foto-elicitación produce un tipo de información diferente, ya que evoca sentimientos, recuerdos e información. La diferencia entre las entrevistas convencionales y la foto-elicitación radica en la forma en que los participantes responden a las representaciones simbólicas de las fotografías. Las partes del cerebro que procesan la información visual son, en términos evolutivos, más antiguas que las partes del cerebro que procesan la información verbal; por tanto, las imágenes visuales evocan partes más profundas de la conciencia humana que las palabras. [..] Esta es probablemente la razón por la que la entrevista que utiliza foto-elicitación [..] obtiene más información y evoca un tipo diferente de información durante una entrevista”

(Harper, 2002 citado en Glaw, 2017:2-3)

No podemos obviar el riesgo positivista que la crítica postmoderna identifica en este tipo de narraciones donde se privilegian la apariencia sobre la interpretación. Esta crítica también manifiesta reparos éticos contra cierto documentalismo por asumir una posición de militancia en favor de las causas del sujeto, o presenta alegaciones de explotación visual y subjetividad en la representación del Otro (Rosler, 2006:215). Incluso autores que han desarrollado proyectos colaborativos relacionados con la auto-representación de comunidades han sido objeto de tales comentarios, como Wendy Ewald con relación a sus trabajos documentales con comunidades infantiles.

“Ewald se ve a sí misma trabajando en la tradición de Walker Evans y James Agee -combinando el activismo con un elemento narrativo- pero, caminando por la galería, la fotógrafa que me vino a la mente fue Diane Arbus. Cuanto más se disimula el voyeurismo de Ewald, más pronunciado empieza a sentirse.”

(Hopper, 2013)

Ni siquiera la obra Sander escapa al criterio radical de Susan Sontag:

“Pero esa variedad no excluye el paternalismo clasista. El estilo ecléctico de Sander lo delata. Algunas fotos son informales, fluidas, naturalistas; otras son ingenuas y torpes. Las muchas fotografías posadas con fondo plano y blanco son un cruce entre magníficos retratos de criminales y anticuados retratos de estudio. Sin proponérselo, Sander ajustaba el estilo al rango social de la persona que fotografiaba”

(Sontag, 2017)

Sin embargo, estos puntos de colisión disminuyen en la medida en que se reduce cualquier pretensión estética, los participantes se identifican y participan activamente con los objetivos propuestos, y se desplaza el interés de lo individual a lo colectivo.

En su análisis sobre el post-documentalismo, Rosler argumenta como la poetización de la forma y la dramatización documental significan una renuncia a la responsabilidad y precisión que, aunque embellece la verdad, subjetiviza el testimonio (Rosler, 2006:211). En los Cadernos, la adopción de un estilo frontal, la localización en escenarios identificables o el uso de retratos inexpresivos, es una renuncia estética deliberada: evitando las expresiones gestuales del sujeto, además de limitar la huella autoral, mantiene el interés del espectador en la relación del sujeto con el territorio y se crea un punto de vista significativo:

“Esta convención de los fotógrafos de trabajar en la estética “deadpan” (inexpresiva) [..] seleccionando la postura más simple y neutra, significa que sentimos que nuestra relación con las personas retratadas es directa y que mientras las miramos, ellas nos devuelven la mirada”

(Cotton, 2014: 109)

A pesar de esta contención de la subjetividad -al menos en términos estéticos-, y la proposición a los sujetos colaboradores de cierto grado de pertenencia de la obra resultante, no hay una renuncia total y explícita a la autoría. Mantener el control sobre los procedimientos de producción del proyecto en cuanto a (selección de sujetos, paridad de géneros, planificación de entrevistas, distribución geográfica, representación social, etc..) es un requerimiento necesario para habilitar un marco operativo y de confianza que facilite el encuentro con los participantes.

“Para construir una práctica alternativa, una fotografía convivencial, es necesario abolir esta relación opresiva. La coautoría debe establecerse claramente antes de que cualquier práctica fotográfica pueda pretender ser un instrumento revolucionario: es imposible luchar contra la opresión reproduciéndola. El “momento decisivo” debe ser anticipado y compartido, a través de medios predeterminados, por todos los participantes. [..] Las imágenes producidas de este modo son imágenes positivas: retratos de personas que se presentan a la cámara tal y como desean ser vistas. Las fotografías se convierten en registros de personas que participan conscientemente en el acto fotográfico y pueden leerse como construcciones diseñadas para contener significados, más que como momentos congelados, reveladores de la verdad”.

(Kelly y Killip, 2019:19)

Finalmente, la definición del proyecto como un repertorio de retratos “in progress” -en permanente crecimiento- confirma el enunciado sobre la acumulación con el que iniciaba este escrito, así como el valor que tiene el todo sobre la parte, lo colectivo sobre lo individual. Los Cadernos certifican la “poética del catálogo” que Eco atribuía como una característica de los tiempos de duda, en oposición a la “poética de la forma acabada” propia de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad (Eco en Fontcuberta:2018:184)

Referencias:

Baker, G. (1996) Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the

Decay of the Portrait. October, 76, p.90.

Bourriaud, N. (2007) Estética relacional. 1st ed. Adriana Hidalgo Editora, pp.14,17.

Cotton, C., (2014) The photograph as contemporary art. New York, New York: Thames & Hudson, p.109.

Eco, U. y Espejo Cala, C. (2011) El vértigo de las listas. IC Revista Científica de Información y Comunicación, 8, p.18.

Fairey, T. and Orton, L. (2019) Photography as Dialogue. Photography and Culture, 12(3), p.304.

Fontcuberta, J. (2018). La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Glaw, X. et al. (2017) Visual Methodologies in Qualitative Research: Autophotography and Photo Elicitation Applied to Mental Health Research, International Journal of Qualitative Methods. doi: 10.1177/1609406917748215, pp.2,3

Hopper, C (2013) Chloe Hopper on Three Visual Art Exhibitions [online] Available at: https://www.wheelercentre.com/projects/criticism-now/the-morning-after-making-models-the-collaborative-art-of-wendy-ewald-the-somali-peace-band-and-disarm [Accessed 30 March 2021].

Kaplan, L. (1995) Laszlo Moholy-Nagy. Durham: Duke University Press, p.41.
Kelly, O., and D. Killip (1981) The Second Photography: Cameras as Convivial Tools, Camerawork, no. 22: 16–19.
Krauss, R. (2010) The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, Mass. u.a.: MIT Press. p.144
Palmer, D. (2017) Photography and collaboration. Bloomsbury, p.47
Rosler, M. (2006) Post-Documentary, Post-Photography? In Decoys and disruptions. Cambridge, Mass.: MIT, pp.215, 216.
Sontag, S. (2017) Sobre la fotografía. Barcelona: DeBolsillo, pp.25, 27

Figuras:

Fig. 1 August Sander (1928) Pastelero [Photograph] At:

https://www.altertuemliches.at/files/bkf_presse_august_sander_konditor_1928.jpg (Accessed 29 March 2021)

Fig. 2 Blas González (2020) Amalia (Cocinera) [Photograph]

Fig. 3 Blas González (2019) Camilo de Dios [Photograph]

Fig. 4 Blas González (2019) Leticia [Photograph]

Fig. 5 Blas González (2019) Cadernos da Limia – Poster [Photograph]