En octubre de 1975 el Museo Internacional de Fotografía de la George Eastman House de Nueva York acogió la exposición comisariada por William Jenkins “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape”, que presentaba el trabajo de nueve fotógrafos, principalmente implicados en la redefinición de la fotografía de paisaje americano: Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore y Henry Wessel, nombres a los que se uniría el matrimonio alemán Bernd and Hilla Becher con sus tipologías de instalaciones industriales. Ciento sesenta y ocho fotografías que sacudieron los cimientos visuales de una sociedad que se reconfortaba con la idealizada visión de los prístinos paisajes naturales validados por la tradición pictórica, las expediciones geográficas y la magnificencia con los reconocidos fotógrafos construían la idea del paisaje americano (Ansel Adams o Edward Weston entre los nombres más celebrados). Calles ordinarias, monótonos y aburridos barrios residenciales, instalaciones industriales, áreas empobrecidas o la precariedad erosionaban los paisajes del sueño americano y, por primera vez, se muestran en una galería de arte, santuario de la armonía y la belleza, sentando las bases estéticas y conceptuales de la fotografía contemporánea de paisaje. La influencia e impulso de esta exposición alcanzará a futuras generaciones, y autores como Andreas Gursky, Paul Graham o Donovan Wylies serán, sin duda, destacados afiliados a esa corriente de pensamiento fotográfico.

Sin embargo, la identificación de escuelas, estilos, influencias y temas recurrentes durante determinados períodos no justifica la idea de un canon fotográfico. Si consideramos el punctum como la provocación de la imagen que interpela al espectador, podemos concluir que la naturaleza de la fotografía es reaccionaria. La fotografía se mantiene en una espiral continua de enfrentamiento dialéctico con la realidad y con las instituciones. Contra la primera, detectando sus conflictos y contradicciones; y resistiendo las pretensiones de domesticación y taxonomías de las segundas. No en vano, la fotografía nació y creció al margen del establecimiento artístico que, cuando no se opuso con vehemencia a considerarla como una disciplina artística, accedió con condescendencia a otorgarle la dignidad de “beata” en el Sacro Panteón de las Bellas Artes. Categorizar mediante un canon las manifestaciones fotográficas subvierte la naturaleza reaccionaria de la fotografía, a beneficio de obtener un producto artístico más digerible para las instituciones, la crítica y el gran público.

Fotografiando lo banal y lo intrascendente, la fotografía contemporánea demuestra su capacidad para asignar significado artístico al sujeto. Como en los readymades de Duchamp, la mirada fotográfica contemporánea opera como un cargador (loader), un mecanismo mediante el cual el artista pueda reconfigurar lo cotidiano desde su pensamiento. New Topographics no fue una reformulación del género de fotografía de paisaje desde nuevos criterios formales y compositivos, fue el descubrimiento de esta condición esencial (y revolucionaria) de la fotografía para transmitir valores ideológicos, sociales y políticos.